韩建勇:古筝演奏关键词系列之重发轻随

从“重发轻随”看古筝演奏的力度  汉魏时代,古筝艺术获得了巨大发展。古筝成为相和歌中重要的伴奏乐器之一。人们弹筝拍腿,口中哼着“呜呜歌”,成为人们喜闻乐见的形式。很多文学匠人也不惜笔墨,为筝留下了不少名篇佳章。魏晋时的阮瑀、傅玄等,都留有《筝赋》。这成为人们研究筝史、筝的构造、演奏技法等方面的重要参考依据。阮瑀《筝赋》中提到了古筝最初的一些演奏技法,所谓“大兴小附,重发轻随”的勾搭技法等等。这种简要的概括对现代弹筝人仍具有重要的启发意义。  这里我要讲的是弹琴要讲究的力度大小问题以及由此而产生的强弱对比的表现。音乐的行进中,音乐的表现主要体现在轻重(力度变化)、缓急(速度拿捏)和音色对比等几个方面。这些因素是相辅相成的,比如在快速的弹奏下,关节运动幅度小,发力轻便,力度一般较轻,音色也较为轻快、利落等等。如若这些不讲究变化,甚至把任何一个因素孤立出去,音乐的表现也势必会出现各种各样的问题。  弹琴是需要指力的。力度决定着发音的质量。力度过大,声音太噪,声音的美感降低,也容易破掉;力度太小则声音发虚,轻飘飘的感觉,不扎实。事实上,对于古筝演奏的力度,除了保证一般意义上的力度之外,最重要的还要讲究变化。在这里,力度“不足则音亏,太过则音支离”。意思已经很明了了,力度不够就会导致声音的亏缺,音质不结实,声音不具有穿透力;而力度过大则会使声音太噪,甚者出现呆板、呆滞、硬邦邦的感觉,缺少圆润的感觉。所以这个力度要适中。没有一般层面上的力度作为基础,那么力度上的变化也将会受到影响。力度的变化有无决定着音乐张力的有无。力度变化对比明显,音乐层次感强,主次分明。没有明显力度变化的音乐往往呆板、声音,缺少生气。此外,力度的大小变化也决定着音色的变化。由此,对于弹弦力度的拿捏,我们不能仅仅弹奏出声音来就可以了。还要让它具有真正的美感,真正为音乐的表现服务。  “弦与指合”、“指与音合”、“音与意合”这三个层面是每个弹琴人都期望达到的境界或者状态。其中,“弦与指合”指的是琴弦与运指上的相合。“夫弦有性,欲顺而忌逆,浅实而忌虚”,这句话的意思是说琴弦具有一定的特性,弹琴的时候就要顺应这个特性,而不能有所违逆,而运指弹弦则要做到坚实有力,而不能虚浮。弹琴人需要“养其指”,意思是需要训练手指的功夫,具体包括运指的安排、触弦、速度以及力度等方面;“练其音”,这里指的是手指在不同的力度、不同的弦段、不同的吃弦深度等条件下获得不同的音质、音色、音效。人们只有通过“养其指”、“练其音”,才能在以后的演奏中“恰其意”(正确地表达出乐曲的内涵,刻画出其中的意境)。  那么,“重发轻随”指的是什么呢?简言之就是弹奏中轻重的变化。我们拿常用的八度勾搭技法举例分析。八度勾搭练习是古筝常用的指法组合,弹奏时用八度弦位固定好大指、中指弹弦的指型,也就是保持好八度的距离。托勾的组合要讲究用力的大小。一般而言,重勾对应轻托,重托对应轻勾,尽量避免使用同样的力度。从接触古筝的开始,就应该树立一种比较高的要求。自练习曲就应练习起手指对于力度的控制,从而为以后乐曲的处理、拿捏打下基础。当然,大指中指两指还是要保持一定的力度的,比如,我们有了强,才会找到弱,如果弹奏的力度一开始就很弱,那么我们就不容易把握好次弱了。只有在一定的力度基础上,才能对比明显。而且,力度关乎着音乐层次的拿捏。  力度牵扯到“力”的问题,这里就存在着两个关键问题。其一,力从哪里来,或者说怎样获得“力”。其二,怎样正确“用力”。首先我们来看第一个问题。力的获得离不开肌肉的伸缩,而肌肉的伸缩要靠神经系统的统筹和指令。也就是说,在神经系统的作用下,人体肌肉收到信号而发力。或者力气是通过人的手臂等部位的自然重量生成和传输。那么,怎样用力呢?我们弹古筝,不能用蛮力,要在意手指间的协调和对力度的瞬间的释放。而应该考虑音乐的风格、音乐的意境。也不能因为担心弦会断而不敢用力。力气需要自然无阻地进行传输,由此,手臂的各个部位不能僵持,或者过于拘谨。弹奏是将休息转变为能量。弹琴时应该保持的常态是待命,要随时准备行动。弹琴者通过手指关节的活动将能量传到琴弦上。在弹弦的前后,手指的关节都有一个处于休息和恢复的时间。能量是从静止状态开始启动的,弹琴要提前做好弹琴的准备。  弹奏古筝怎样“养其指”、“练其音”呢?  对于力度的掌控,需要不断揣摩,需要实践,以掌握火候。不能过于强调力度,也不能仅仅限于弹出声音来就可以。我们经常见到有些人唯恐自己弹奏的发音太轻,而过于强调力度,由此导致大胳膊高抬,借助胳膊挥动的力气带出发音,大指与中指的力量都一致了,貌似也音量大了些,但是却没有照顾到音质、音色这两个层面。要知道声音的结实与不结实,不全在于用力的大小,还在于触弦的具体方法、角度,触弦的深浅等等因素。或许,力气用的大,音量得到了很大的改观,但是声音照样是不美的,音质照样是不好的。  力需要气的支撑,这就需要我们做好呼吸的工作了。恰到好处的呼吸可以有助于力度的拿捏,而没有“气”的支撑,力也显得比较单薄和无助,更不用提音乐具有多大的张力,多么能打动人心了。  对练习曲要高要求对待。弹奏古筝应该注重最初不同节拍练习曲的练习。从节拍这一层来看,4/4拍的强弱规律是强弱次强弱,3/4拍子是强弱弱,2/4拍的是强弱。这是我们从一开始就要注重的。练习中一定要做到的。  对于作品,则要看其风格、意蕴等方面。一部音乐作品必定有其轻重缓急处理的章法。我们的演奏要重视乐曲的风格,重视乐曲中的一些微妙的提示,如表情术语或者力度记号等,还要重视乐曲的意境旨归。这些通过我们神经系统分析、识别和记忆,指挥着我们的身体各个部位作出相应的动作,而不能乱弹一气。“若手指任其浮躁,则繁响必杂,上下往来音节具不成其美矣。”演奏中,轻重缓急以及音色布局必定要遵循一定的章法,而不能肆意游离,漫无章法。有轻就有重,有缓就有急,有明亮就有柔曼,这些虽然是对比的范畴,是一对对的矛盾,但是却又能统一在一个具体的作品中。  有些弹奏者往往会孤立地看问题,只知其一不知其二。比如能明白指法符号代表的意思,明白单个指法弹奏的过程,但是多个基本指法一经组合就不知道该怎样运指了。或者,生搬硬套,只知道力度均等地将音符一一弹出,毫不注意音乐要讲究的层次感等等。比如还是《四合如意》,力度上的呆板很容易变成“爬楼梯”的机械运动,音乐本身的魅力荡然无存了。  (作者:韩建勇,现于杭州运作清平乐筝馆)  相关阅读  【新闻】韩建勇:古筝演奏关键词系列之贴弦提弹  【新闻】爱心接力行
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从“贴弦提弹”看古筝演奏的触弦方法  古筝的演奏,有两种基本的方法,指的是提弹法和加弹法(压弹法)。两者的区别在于运指的方向、音质音效等方面。  提弹法的运指方向是从斜下方向斜上方,也可以泛概为向手心方向提起弹奏。夹弹法是从斜上方向斜下方运指,以关节为支点发力向斜下方压奏,由此也称为压弹法。在音效方面,提弹较为清脆,音质干净圆润,夹弹法音质则较为厚重,音质饱满。提弹是悬腕弹奏的一种方法,不需要依托;夹弹则是需要名指或者小指给予依托或者支撑弹奏。  提弹法和夹弹法都各有利弊。提弹的方法是快速弹奏的重要方法,夹弹法是初学时的基本弹法,也是传统筝曲的重要弹法,有利于手型的保持和放松。提弹可以保证相当的速度,但是快速触弦的动作很容易造成遮音、杂音(指甲蹭弦的声音)等,夹弹稳随稳,但是在快速的弹奏中,尤其是在大跨度、远距离音符的弹奏中就不便捷了。  那么,贴弦指的是什么呢?贴弦指的是着弦,是在弹奏之前的一个准备。手指弹奏贴弦还是不贴弦使得古筝弹奏法衍生出多种触弦的方法,比如贴弦提弹、离弦提弹等。  贴弦提弹指的是手指在触弦的过程中,先贴于弦上,再用力弹响。贴弦是在弹响之前的一个准备,待式而发。离弦提弹是弹奏之前不贴弦,而是在弹响的同时贴弦,两个步骤是同一个步骤,没有先后之分。  贴弦提弹法是现代筝曲中快速指序的重要弹法,它可以保证手指间的连贯和衔接,使乐音连接流畅。其优点在于手指提前准备,减少触弦失误,速度也快,出音轻快便捷。当然缺点也是存在的,具体体现在在弹奏难度较大的快速乐曲、乐段时,快速贴弦的准备容易造成遮音,甚者有很大的杂音。贴弦提弹可以保证手指发力的暴发性,从而出音快捷方便。  那么,怎样做到贴弦提弹呢?或者要做到贴弦提弹,应该注意哪些问题呢?  手型的放松与收拢。弹奏手型是否到位或者达到要求是影响弹奏速度、准确度的关键。谈到这个问题,我们不得不提及和强调一下幼儿古筝教学中的问题了。一般的古筝教材和教育中,往往遵循的是从勾、托、大撮等八度对称方式铺排下来的顺序进行教学,这种八度对称式的教学由于过早让儿童的手型八度打开,这样就造成了手型的过早打开,这样就违背了手掌由小生长的客观规律。随着年龄的增长以及后天稳固的练习,手型早已适应了八度对称的方式,或者手型不能再缩回最初的自然状态,由此对以后快速指序的弹奏造成了巨大的重创。  另外的一种比较常见的手型是一种散漫的手型。这种手型不是以跟关节为基点向手心方向收拢,而是从手指根关节部位向外散发、“离心”。
过散的手型对快速弹奏提供了障碍,过散的手型使得手指一开始就处于一种弹奏的位置,或者说紧张的状态,没有以手心为核心形成一定的向心力,散开的手指犹如离心一般,收不回来,弹弦也只能通过小臂上下的跳跃才能完成触弦的动作,由此对以关节部位为支点,从休息位置启动而瞬间发力的暴发性也就无存了。而且,散漫的手指轮下来触弦的时间也被延长了,快速弹奏也被延拍了。快速指序的弹奏中,手指各关节都参与弹奏或者准备工作,其中根关节是发力的根源和控制部位,中关节和小关节是发力的关键部位。根关节是否合理地向手心方向收拢成为快速弹奏的关键。快速弹奏的手型应该以大指为圆心,其他四指以根关节为根部向大指围拢,手心处犹如捏一个鸡蛋一样。  运动关节的错选对快速弹奏有着巨大的影响。比如快速指序中的贴弦提弹技巧,手指的每个关节都在起作用。其中中关节的运动又最典型和明显。根关节起着重要的过渡、支点或者带动作用,中关节则直接掌管爆发力的强弱。如果将爆发力的作用转移到根关节,那么弹奏的速度就会是另一种状态,不像中关节这样灵活了。正如我们踢腿的动作。如果将力点放在膝关节处,收起小腿,瞬间弹出小腿,则具有很强的爆发力。而若以大腿根为力点,那出来的力就有些笨拙了,除非借助整个身体弹跳动作的辅助。在弹琴也是同样的道理。  此外,多余力量的介入也是造成弹奏不顺畅、快速的重要原因。这里多余的力量指的是由手臂某部位紧张而造成、产生的力。比如小臂上下大幅度的跳跃。在弹弦时,手指的动作、掌部要随着音区、弦位的不同做相应的调整,要随着弧形的弦面做平行的移位。也就是臂部在运动中要酝酿着向前或者向后的预备动作,将手指在对的时间送至要弹的音区和弦位上,这种平行的移位给旋律的连接、音色的统一、流畅提供了方便。或者说手臂的力量应该顺着弹奏的方向走,应该是前后方向的力,而不能改成上下方向的力,否则,原本为演奏提供方便的力就成了阻力了,再或者延误了力发生作用的时间。  手指不具有独立弹弦的能力也是不能快速弹奏的重要原因之一。我们可以将从手臂来的一份力气划分成均等的五份,分别分散在五个手指上。但是我们不能将这几份力气始终固定在某个手指上,因为有的手指参与弹奏,有的一直处于休息的位置。比如四点练习。参与弹奏的手指是大、食、中三个手指,那么我们应该将无名指、小指上的力气释放或者转化出去,而不能一直紧紧抓住不放,否则就造成了两指的紧张,进而影响到其他指的弹奏。有些人在弹奏时,无名指或者小指一直跟着中指跑,这实际上已经让无名指、小指承担了一部分力,然而它们却并不参与弹奏,由此力气的分散造成了弹弦手指的力气不足,也逐渐养成了无名指跟弹的习惯,而不能独立弹弦了。快速弹奏中,我们都应该注意到参与弹奏的手指是哪些,而且在什么时间该哪个手指出发该哪个手指休息都要讲究。要锻炼好每个手指独立弹弦的能力,而不能将某个手指变成另一个手指的附庸。而扫弦技巧就不一样了,中、无名和小指应该成为一个完整的、单独的系统,这样发出的力气、能量才具有震撼力。  实际上,贴弦提弹又分为两种。从贴弦和弹弦动作的同时性与否划分为同时性的贴弦提弹和不同时性的贴弦提弹。前者指的是手指在弹弦的同时,另一个手指要贴在下一个音的弦上。也就是说上一根弦的弹奏跟下一根弦的贴弦是同一个步骤。不同时性的贴弦提弹指的是在上一个手指弹弦之后,另一个手指落于该弹的弦上,而且后一根弦的贴与弹是同一个步骤。其中,不同时性的贴弦提弹一般是在两个音之间的跨度较大、距离较远,以及存在逆指指序的情况下运用的。这里的弹奏就需要肩、肘、腕等支点部位的协调和帮助,要在运动中酝酿着一种平行移位的动势或者预备动作,待命而发。而不能等到了该弹奏某个远距离的音的时候,才刚意识到需要“弹跳”了,那样势必会造成明显的大跳和急躁的状态。(作者:韩建勇,现于杭州运作清平乐筝馆)  相关阅读  【新闻】爱心接力行
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