众声喧哗中的古琴新路在何方

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古琴是中国最古老也是最高雅的音乐艺术。对于著名古琴家李禹贤先生来说,对于“拿什么爱中国古典音乐”这个话题也许是最有发言权的,当他执着地追求着中国最古老的艺术形式,于静默中远眺彼岸的热闹,内心一定有过许多的思考与感触……
记:古琴是否像古人所说的那样“曲高和寡”?
李:归根结底是我们的音乐普及非常差,跟不上人们的需要。
记:可为什么现在的许多中国人对西方音乐能够很自然地接受,却无法接受中国的传统音乐?也是因为在普及方面的原因吗?
李:也是这个原因。其实很多中国人西方音乐也并不是真的就懂了。五十年代,有个大音乐家这样说过:西方音乐好不好呢?好!但中国人中真正能听得懂交响乐的并不多。
记:他们听不懂为什么会喜欢?
李:这涉及到一个概念的问题,欣赏者与喜欢者是不同的。欣赏者有足够的知识去感悟音乐,他们的欣赏是深层次的;而喜欢者的喜欢只是浮在表层,他们可以直观地感受到好听不好听,但到底喜欢什么,他们并不知道。
记:这么说西方音乐较之中国传统音乐更直观,更容易让人接受?
李:西方音乐与中国传统音乐处于两个不同的体系,西方音乐注重和声,立体感强;时代感也比较强;它的节奏明快,会给人直观的愉悦感,令人容易接受一些。而中国的传统音乐是单线条的,重旋律、讲韵味,追求的是耐人寻味的美,欣赏它需要对中国传统音乐与文化有比较深的了解。
记:现在有些文化层次比较高的人对中国传统音乐也很疏离,为什么?
李:中国有许多知识分子他们虽然受到了很好的教育,却唯独在音乐上没有受到基础的教育。他们尊重中国传统音乐,但无法欣赏。
记:中国音乐教育的问题出在哪里?
李:很多学校对音乐教育并不重视。从事音乐教育这一块的也很少比较专业的师资。师范院校毕业的学生,教音乐的还是缺。另外,学院毕业的学生很多不愿到基层去,也导致了基层音乐教育的落后。
记:在中国,音乐教育的普及会带来什么?
李:对人、对社会的好处都会很大。音乐的教化功能是很大的,我们老祖宗把音乐看得很神圣,政治做不到的东西,可以用音乐移风易俗。
记:音乐教育的普及会给古琴带来什么? 李:会让它更好地传承下去。

图片 2左起:约翰汤普森,海伦娜乌莱克辛,莉莲兰西普唐世璋抚琴唐世璋在香港长洲岛中国古代音乐种类繁多并各具特色,其中以清、微、淡、远为主要审美况味的古琴音乐是中国音乐文化的骄傲。古琴始自先秦以前,至今已有三千年的历史,保存了3000首琴曲和大量相关文献,并一直存活到当下。中国传统的古琴音乐追求的是弦外之音的深邃意境和超越物化层面之上而不受任何羁绊的精神境界。在聆听和弹奏琴乐时,人们能从琴声的疏密、续断、虚实中感受到犹如契入天地间广阔、空灵与无限的形而上的思维表现,因而作为重要的中国古代文人音乐,充分证实了老子“大音希声”的哲理,同时又符合了中国禅艺中“以简化繁”的思想内涵,古琴“以其独具魅力的音乐和乐器形式,保存了中国音乐各历史时代与阶段的人文信息”,为中国传统文化留下了璀璨繁花。
2003年,中国“古琴艺术”被列入联合国教科文组织建立的第二批“人类口头与非物质文化遗产代表作”,各国人民的向往和珍爱,正表示作为中国传统音乐的重要代表,古琴艺术得到了跨民族的世界性的欣赏、崇尚和爱护。古琴,它承载着民族音乐历史的依托,传承着民族进步和发展的精神,深含着人类传统文化的精华。目前音乐学家们的古琴研究在琴史、琴曲、琴家、琴谱、琴制以及美学等方面均有涉及,而最令人惊诧的是其中有一位是来自美国的音乐家约翰汤普森,他将自己定位于音乐重建家、音乐理论学者和音乐历史学者,从琴谱、琴史、琴道来研究古琴,从聆听和学弹丝弦古琴出发来推广古琴,从古琴物件、古琴与书画、琴诗与琴歌角度来分析历史中的古琴,还细致入微地查阅和整理了大量古琴文献,努力进行复古风格的古琴演奏,还建立了古琴网站,对中国古琴热衷、执著的研究和推广,使我们看到这位流淌着异国血液的外族人所做的一切,皆来源于他对亚洲音乐文化的热爱。
汤普森出生于书香门第,父母都是教师,童年时在佛罗里达州学过小提琴和钢琴。然而直到上大学时,由于喜欢摇滚乐和爵士乐他才又转回到音乐专业,不过学士学位专业却是正统的西方音乐,毕业论文他作的是16世纪后期的威尼斯音乐,可以说直至大学毕业,他所受的教育几乎完全为西方教育。是一个偶然的机遇触发了他长达30多年的文化经历——对中国古琴音乐的学习、演奏、研究和推广。1967年,越战正酣,即将大学毕业而又持反越战立场的汤普森面临着被征入伍、在军中服役两年的命运,有人告诉他有可能应军事情报部门训练东方语言专家之需进入军事语言学校,于是他申请到军事学校学习中文,虽然未能如愿,却得以在越战中作为一名文书人员接触了大量亚洲历史和文化物事,并且游历了日、台、港、新,于是,顺理成章地,亚洲文化激起了他新的事业感。根据《退休士兵权力法案》所给予的四年半学费的待遇,1970年退伍后,汤普森先在佛罗里达州立大学研究院修得了于中国、印度相关的硕士研究生学位,又到美国的民族音乐学学科中心之一密执安大学学习。1974年,渴望继续学习亚洲音乐的热忱比任何时候都要强烈的汤普森前往台湾,一方面提高中文水平,一方面了解中国音乐,开始特别关注的中国古琴音乐。就在这时,他还给自己起了个中国名字叫“唐世璋”。想起在从军时曾经阅读过的一本荷兰汉学家高罗佩有关古琴起源、历史、传说和哲学的书《中国“琉特琴”知识》,他开始直接切入、正式进入了东方音乐和古琴的领域;并有幸从那时开始先后师从学者庄本立、古琴家孙毓芹。从孙毓芹先生那里学得了17首古琴曲的演奏后,他又开始了更长时间的对古琴乐谱解读、打谱,和对中国古琴音乐全面的学术研究。
1976年汤普森迁居香港长洲,向古琴家蔡德允女士学习过半年演奏,此后24年中,这个美国人,从研究551年前明代朱权刊印的《神奇秘谱》开始,踏上了结缘于中国古琴音乐的漫漫长路。从研究唐健桓、管平湖艺术风格到独立解读古琴早期保留曲目,从在香港亚洲艺术节作出版编辑、与大批艺术家交流、参与艺术节工作,直到担任亚洲艺术节艺术顾问和海外表演者;在1989、1991年先后完成了对《神奇秘谱》翻译为五线谱的约350页手写稿、演奏和录制五个半小时全套磁带录音的巨大系统性工作。他终于得到大陆音乐学术界的重视,在1992年受中国音乐家协会民族音乐委员会邀请,去北京参加了“《神奇秘谱》学术交流会——从现存早期古琴手本重建音乐”的研讨会,并理所当然地成为会议的焦点。以后,汤普森在继续对《浙音释字琴谱》作同样工作的同时,用撰写论文的方式,对古琴谱的节奏、调式等一系列学术问题作考察研究。2001年汤普森迁居纽约后,离开了香港亚洲艺术节组织演出等繁重工作,集中精力和时间于古琴音乐研究和实践工作,包括复原古曲、分析音乐、研究背景、翻译古诗、建立网站、演奏录音、演讲和现场演出,他的工作还包括解读了超过150首15至16世纪古琴乐谱手本上的诗歌,出版《希声》、数码录音和CD,出版五线谱版古琴谱。他还在美国教授美国学生学习古琴,“通过古琴,让学生们了解中国,了解中国的文化。”正如他所说,虽然自己会弹古琴,但这也仅仅只是博大精深的中国传统文化的一部分“我对中国文化特别有兴趣,古琴是我的工作,是我生命中最重要的组成部分”,这位率真的“老外”琴家真情告白了他对古琴和中国文化的无比热爱。
多年来,汤普森从来没有停止过对古琴艺术的追求,所取得的累累成果都呈现在他精心经营的内容极为丰富的古琴音乐网站上。进入这个网站,你便会发现自己被一个散发着专注、严谨和爱心的古朴的古琴艺术文化氛围所包围。其中分析研究的仔细详尽,足以令人震撼,那些琳琅满目的栏目的确像是一个古琴的百科全书。网站14个大栏目中有:“个人工作、古琴物件、古琴与书画、琴诗与琴歌、听丝弦古琴、学丝弦古琴、分析、古琴历史、琴道、杂说、本人介绍”等;下一级小栏目则更为丰富,如“琴谱”栏包括:附有大量评论的“现存古琴谱、琴书存目、太音大全集、琴书大全”,和对琴曲“幽兰、神奇秘谱、浙音释字琴谱、太古遗音、西麓堂琴统”的介绍;在“古琴物件”栏中包括“古琴实体、选购古琴、古琴绒扣、琴箱、琴涛、琴徽和丝弦”;又如在“杂说”栏中包括了“古琴简介、高罗佩为什么将琴称为‘鲁特’、查阜西之1956年古琴采访工作报告和他的存见古琴曲谱辑览里面的存见有谱古琴曲总表内各琴曲的索引、文人四艺、德国人1912年作古琴录音、库特萨克斯描写古琴、约翰布洛菲尔德听琴、日本雅乐”等如此多的文论。网站中不仅有琴书、琴谱、琴曲的详细列目;从网站中的CD,可以听到60多首由他特意挑选的古琴曲音响。网站的文字已经有大部分译成了中文。这些标题仅仅是冰山一角,打开这座巨大的宝库,里面蕴含的奇珍异宝让人惊叹不已。像这样的古琴网站的确罕见,有作者的多少心血和情思融汇在内可见一斑。作为一名美国学者,他目前对中国古琴所做的工作,在中国本土也可说是凤毛麟角。
在古琴领域,他的研究是全面而深刻的:作为音乐重建家,他致力于恢复早期琴曲;作为音乐学学者,他不仅分析了每首琴曲的调式与旋律特性,还研究它们的变化与发展,并不断地扩充与更新这些研究本身;作为古琴演奏家,他以音乐重建理论为基础,准确地而有创造力地复苏古代的传统;他还提出传统上抚琴自乐或数琴友之间相弹的观念;他在海内外的演出,使中国的古琴艺术拥有更多的爱好者;作为音乐史学学者,他不仅研究大量的二手资料,还从原始资料里大量古文中研究乐器的背景、音乐、琴师及琴曲等相关文化;作为文化交流的使者,早期他花了诸多精力把钻研所得的古琴故事、哲学和音乐理论译为英文,把大量古琴曲翻译成五线谱,后期还致力于建立前文所述的这个网站,该网站每天被访问超过1000次。
在长期的古琴文化浸润中,汤普森的贡献和所获并非只是“物质”层面上的:如具备解读古琴谱的能力、高超的古琴演奏技术——能顺畅打谱演奏古琴曲达155首,录制和出版了容纳了六七十首古琴音乐的CD7张,以及四本五线谱版古琴乐谱书籍,大量有关古琴音乐的论文、无数次古琴演奏和讲座,等等——这些我们也许都可以在他的网站上一目了然;而更具价值的是在多年的研究中,汤普森还得到了大量的理性认识和思考,这些有关古琴音乐、中西文化,甚至音乐欣赏和教育的思想向我们展现了一位通晓中国古琴音乐文化的西方人宽阔的文化胸怀和远见卓识,为我们中国人在怎样对待自己的传统、怎样在现实中回顾以往等提供了极为有益的启发。
汤普森认为:“保存亚洲艺术传统非常重要,但大多数传统在现代社会会失传,除非足够的年轻艺术家认识到了解这些传统与当代的艺术表达是相关的。如果更多人学习这些传统的话,人们便会更积极地保存这些传统。”他还认为,亚洲艺术不仅包括传统的那部分,也包含为学习亚洲传统艺术做出实质贡献的当代艺术。在个人工作的过程中,他深刻感受到,“所有伟大音乐的美妙既包含在音乐素材里,也在演奏中。因此公开演出必须为高水平亦在合适的环境下,如安静的传音良好的现代音乐厅而不是在吵闹的传统庭院。”。他还指出,听者欣赏的深度与他们音乐的、历史的还有哲学的理解都相关,因此对作品的解释必须准确并能雅俗共赏。他还推断说“随着中国继续还原和发展她的传统,早期古琴音乐的复兴是必然的”。一个外国人,如此关怀中国文化,拳拳之心,切切之情,真是可敬可佩。
汤普森对有关中国和西方音乐不同体制的某些问题的分析自有个人独特的观点,他说:“大多数人认为西方艺术为‘艺术’,而非西方音乐为‘民艺’;我对此完全反对。”他明确地断言致使如此的“主要原因还是政治性、经济性而非艺术性。”的确,在现代音乐史学和民族音乐学中的此类学科难题正越来越引起学者们的反思,难道像古琴音乐这样已有三千年历史的传统中国音乐还不能够被作为最精细和最专业的艺术音乐,还不能够列入最具有元理论意义的历史,而还要被某些人划归“部族音乐”式的“民族音乐学”学科吗?他还说“在中国的音乐学院里,西方音乐属于‘音乐系’,而中国音乐则属于‘民族音乐系’,这岂非反了?”这又让我们想起前些年某主流音乐学院发生的一次结果不了了之的有关分系的“大辩论”,以及“五四”运动以来有关对中国传统音乐和西方音乐关系的一些始终搞不清的快一个世纪的纠缠,难道一个西方音乐家的“旁观者清”不值得我们再做一次严肃的反思吗?
汤普森还说:“东西方的很多音乐在文化背景外都很难欣赏,而了解文化背景能加深对任何音乐的欣赏。但是,任何人都能演奏西方音乐、而只有非西方民族的成员才能可靠地演奏该民族的音乐,这种态度一直使我困惑。”“还有一种概念就是东方人能懂西方音乐,但西方人懂不了东方音乐。”而他觉得,“鉴赏东方艺术必先懂得其文化,西方艺术也是一样。”不管东方还是西方音乐,在表演中“如果妥善地表达出来则不懂文化背景的人也能欣赏。”汤姆森的艺术实践正是给我们做出的绝好范例。其实在西方国家中有许多“中国通”和汉学家,他们都在作着同样的东西方文化沟通的事业,而我们则需要有更多的“外国通”去切实研究外国,包括外国文化,这样才能使国家之间真正和谐起来。因而,我们得到了一个重要的启示:那就是抛弃中国人研究西方音乐不可能得到有价值的成果的妄自菲薄吧,是汤普森的以身作则给我们提供的范例,告诉我们,曾经创造了古琴文化的辉煌的中国人,必定也能够在了解异族文化中得到如同他那样的辉煌。
汤普森在触及东西方音乐的比较中敏锐地感到“自由发挥为中国传统音乐的一个基本特点,像爵士乐,摇滚乐之类现代西方音乐。但是中国的音乐学院并不鼓励这种现代性,而是强调西方过去要求音乐家屈就于作曲家和指挥家的态度。”这段话也批评了来自于中国传统文化中这种固化、保守的弊病,而古琴音乐中所体现的表演者主体性的特点正是能够用来克服中国音乐教育中这种弊病的良药之一,用开放的心态对待世界和对待音乐是同一回事,这也旁证了:严肃的学术研究经常会触类旁通,引起各种思考和新的思想成果,特别是针对积重难返的中国音乐教育事业时。
让人高兴的是,今年5月,汤普森要来中国的北京和杭州作命名为“马可波罗时代音乐”的演出,这次音乐会已经于2007年12月在美国纽约作过预演出。在他的文章《古琴复古风格演奏的一些问题》的脚注中提到,“我们应能使用朱权的琴谱来重建人们于13世纪杭州弹奏的音乐,且马可波罗称他到过杭州便为此时代”。并不是出于耸人听闻的商业广告目的,而是真实地从对中国古代音乐、中西交流历史的研究中得出的一个大胆而兼具学术意义和现实价值的推想,想必就是这场音乐会冠名的由来之一了。汤普森演奏马可波罗在1280年左右于杭州可能听到过的音乐,而音乐会的另外一半则是来自爱沙尼亚的三位音乐家演奏欧洲古代音乐的复活性节目,音乐会的独特性在于,通过复古风格的对比性演奏,提供了来自两种不同的文化传统的美丽的古代音乐之旅。聆听这两种不同的音乐时,定会发现一些非常有趣的相似,听起来会相当新颖。此外,就像8个世纪之前马可波罗“为欧洲人展示了全新的知识领域和视野、导致了欧洲人文科学广泛复兴”的一本《游记》一样,在21世纪之初,这位大力倡导推广和复兴中国丝琴音乐的汤普森先生身体力行,激励着中国人不断作出新的探索。他一定希望,将会有越来越多的人,走上他所铺平的这条东西交流的古琴研究之路,并使之不断延伸拓展,越走越宽广。
我们在欣赏汤普森所演奏的古琴音乐时,不禁会叹息,中国音乐在西方人的研究中是如此地精细、准确!同时,他的一些研究方法也是可以并应该拿来为我所用的。例如汤普森所提到,“在西方,当观众听早期音乐演奏时,他们一般期待该演出遵循‘复古风格演奏’的原则而忠于原风格”,这一演奏方法对于中国音乐表演者来说同样适用。此外,他还提出了“对比再创作早期音乐使用的中西材料”的研究方法,“中世纪西方音乐的原始资料在很多方面要比古琴音乐资料粗浅得多。使用的乐器常不明确,很多时候西方记谱法将推测为几种乐器演奏的音乐只记一行,现代研究因而需要考虑不少问题,例如演奏风格、及速度、节奏等。”这种中西对比的比较研究不仅适用于古琴研究中,作为一种方法,应该适用于任何一门科学学科。
人的求知欲望推动着人类的知识积累,人类的和平理想驱使着他们寻求更好的实现发展的方法。在人类历史上,国家和民族之间的关系,曾经是相互侵略、压榨和剥夺,近代逐渐走向对抗或暗斗,而现在已经到了应该从消极共处转变为互相尊重、了解和依存的时代。因为无论如何,世界各民族历史或长或短、传统或深或浅,存活在世上,都有其文化价值。在21世纪“地球村”中,人们互相交流、探索、沟通,文化使者“走亲串户”,达到不同文化间的了解和理解,消除隔阂和疏离,各自文化的遗存不再是独家资产,通过相互研究、拥有,成为共同的精神财富,我中有你、你中有我,一个民族的传统之花可以在更大范围里或在各家各户落种发芽璀璨,这样的大趋势必定导向人类文化的共同繁荣。在当代的国家和民族关系中,音乐、艺术作为人类共同的语言,可以起到枢纽性的作用。美国白人唐世璋在做中国古琴的事,我们也在做有关美国爵士、西方音乐的事,我们都有一个同样的目的:为全人类的未来和发展做贡献。21世纪的信息时代已经将世界各国人民拉近,从历史到现实,从经济到文化,方方面面都在相互渗透着。从他国人研究我国的古琴音乐上所感受到的,不仅仅是“见贤思齐”,更重要的还是“反躬自省”。历史与文化的积淀,足以使卑微的心灵变得强大;历史和学术价值正是发掘新的资源的起点。我们在谈及中国当代艺术的时候,很难将这样的历史跳过去。古琴“辉煌的过去和微暗的现在”正是近代中国的一个象征。也正如汤普森所说,中国人“如果他们看到外国人学习中国音乐,他们会重新考虑自己音乐的价值。”虽然近年来我们已经不再怀疑自己传统的价值,但是毕竟像汤普森这样的西方音乐家对中国音乐文化的那种痴迷,那种严肃和深沉的爱,必定会一再感动我们。在当代世界,杜绝一切相互排斥、歧视,把狭隘民族主义抛到垃圾堆里去,同样用爱心去发现本族和异族的共同的和不同的文化的美,是我们艺术工作中的一种具有灵魂意味的境界。汤普森用这样一句话为他所编辑的《希声》、也为他30多年相关中国古琴音乐的努力工作作解:“历史性解析既促进也妨碍终止怀疑。真理永不可道,音乐的美永高于音符。”我们愿意和他一起,为在更深层次上理解世界各民族人民创造的艺术美而不断地工作,为了“不只是与古人沟通,而是将他们的思想传递下去。”这是他的话,这是一个美国人汤普森——“唐世璋”,这个也许他所特有的、更喜欢的中国人的名字——所说的话,我们不会忘记他的话。

  古琴界越来越热闹,但古琴精神却渐行渐远

  怎么看待述作,我个人的经验体会是,应该把述作当作一种中国特色。我说的古琴音乐特色的述作分成两个阶段:第一个阶段就是打谱性的阐释,述作等于是阐释。由于古琴记谱,遵循简字谱非定量原则,简字谱也没有具体标明的节拍,理论上就是一种非定量性的范式,这种范式在世界上是不是有其他民族和这个相同,没有考证过。但是,我觉得像西方古典主义的音乐,它是一种原创式的阐释模式。比如说作曲家创作一曲,演奏家只能在演奏范围内进行阐释,对原创不能有太多的改变,如果太多的改变就违背了西方音乐的阐释模式。但像印度,或者有一些其他的民族,属于即兴型的阐释,基本上有这样一种规范,你在规范里面可以进行阐释。古琴就是节奏非定量性,但指法有规定,写的那些音,通过指法、音位,不能改变太多,改变太多以后就变化太大了。

  ■吴文光(中国音乐学院教授、国家级非遗(古琴音乐)传承人、吴景略之子)

  而且,古琴还有一个特别的地方,除了轻重徐急以外,还有吟猱绰注以及断续、明暗,这些都需要在音乐里面做到并表现出来,这些鲜明或细微的变化,都要有深入内心的感觉。比如我们所用的唐朝的琴诀,声韵皆有内容,右手为声,左手为韵,每个声韵都是有内容、有标准的,是在清楚准确地表现乐器的形和神,这就像我们弹古琴要有语言能力、要有正常思维能力表达特别明确的观念。我教学生就是希望继承这些传统的东西、吸收古人的智慧,等有了这些之后发展出来就是自由,但也不能发展到古琴不像古琴了,弹古琴和弹别的乐器没有什么不一样,就没有什么意义了。一定要有古琴传统的优点,然后让人还爱听,这才是古琴发展的目的。

在纪念吴景略诞辰110周年活动打谱琴曲名家雅集上,李祥霆现场演奏琴曲《忆故人》

  教与学中的问题很大,而且是很严重的,很大就是凡是弹琴的都会涉及到,严重就是至少分成两大派,观点尖锐对立,争论无休无止可能永远存在。古琴艺术在中国传统艺术中是一门极为特殊的艺术,在古代很重要,现在也提到十分重要的地位。古琴在传统艺术里非常成熟,三千年一直流传发展积累,里面的智慧成果特别多。在当代,古琴艺术如何继承和发展,是需要厘清的问题。

  在古琴音乐的述作阐释中我实践了十多年,做出一些管弦乐的大型作品,也做出一些重奏作品,还有一些古琴的,或者双琴的,或者是古琴和乐队的这些东西,这些都围绕着传统的曲库来进行开花。当然,古琴本身也有一些限制,音量小,或者是弹一些快速节奏时会产生问题,它是非音阶性乐器,和现在的和声乐器不怎么兼容,这是一个很难以调和的矛盾。

  我比较关注古琴音乐文化的创造性问题。因为要继承、要发展,首先得搞清楚古琴音乐的创造性究竟在什么地方?这是我的思考。我认为古琴音乐的创造性,主要在两个方面:一是创造新的曲目,一个是创造性的一种述作。孔子说述而不作,古琴音乐应有述有作,六经注我,我注六经,古代从哲学领域、文学领域,从方方面面都认为述作比较重要。

  西方音乐传入中国对古琴的影响主要体现在:音乐观念和音乐风格、表演方式和音乐功能、传承和教学方式,还有创作和打谱。

  述作,围绕传统的曲库进行开花

  五四以来引进西方音乐后,受到欧洲音乐中心论的影响,整个音乐教育都是在这样的体系当中。正是由于西方音乐教育制度进入之后使得古琴修身养性的生活艺术转变为舞台艺术,由此形成艺术化和表演化的发展趋向。为了适应这种发展,古琴改变了很多。比如开始把丝弦变成钢弦、采用扩音等等。而且到上世纪80年代后,古琴就开始更广泛地用于舞台表演,演奏的方式也从独奏变成了古琴和各种乐队合作的形式,现在各种新的形式就更多了,甚至和摇滚乐以及各种流行音乐合作。随着古琴教育全面细化以后,改变了古琴口传心授的方式,变为了专业的音乐学院教学模式。当然,这里面有一些改变还是有优势的,因为现在很多的媒介、录音,各种音像设备,以前学古琴没有这种条件,它有一定的优势,但还是有一定问题的。古琴打谱,古代多是口传心授的延伸,主要是自娱,老一辈琴家打了很多琴谱,他们浸于中国传统文化的蓄养当中,具有诗书情怀多方面的修养,他们是传统琴人的最后一代。古琴的传承不仅是技术的传承,更是精神和文化的传承。近代因为传统文人阶层消亡之后,导致古琴的人文精神衰落。

  在20世纪中国历史上,古琴受到社会形态、制度体制等方面的影响,经历了政体的变革。而古琴这样一门传统艺术,在20世纪和所有传统文化面临的问题是一样的。我个人认为,古琴在20世纪面对四个大的冲击,第一个是1949年前的战乱,第二个是文革十年的灾难,第三个是20世纪90年代以来的功利主义和学术泡沫化的问题,第四个是申遗成功以后的古琴商业化问题。这四个冲击对于古琴影响都是比较大的。从具体表现来讲,我认为分成五个方面:第一是由于社会文化环境变迁以后导致古琴生存状态的变化;第二是西方音乐传入中国后对古琴音乐的影响;第三是中国传统文化精神的式微;第四是传统文人阶层的消亡与当代古琴人文的缺失;第五是商业化的问题。

  古琴在古代,是士大夫修身养性的乐器,是文人乐器。1905年科举制度被废除后,新的教育体系建立,知识结构的改变标志着士大夫阶层解体消亡了。社会环境变化,使得古琴作为文人修身养性的理想受到冲击。1949年以后,古琴曾经经历比较好的时期。在教育方面,音乐学院也培养了一些古琴专业人才。这以后,因为很多毕业生面临就业难题,到现在为止虽然古琴专业的学生很多,但大多数毕业以后去的是琴馆,出路也不是特别理想。

  ■章华英(中央音乐学院音乐学系研究员)

  不过我们老是停留在这样一种打谱性上,把节奏完善,表演更充分,还不够。还应该再进一步发展到第二个阶段,用现代的音乐知识来阐释我们所遗留下来的这些古琴曲库里面的乐曲。古琴艺术有3000多首古琴曲,仔细加以阐释,有利于建设新的古典主义,也为古琴音乐创新打下一个比较扎实的基础。这并不是说新创作曲目不重要,可以同时并举。20多年来我一直遵循这个想法,所以对古琴音乐阐释投入了我知识范围内所能尽到的各种尝试,基本的原则是结构完形。阐释的方式可以多变,有用古琴的,也有不用古琴的。有琴的,可以是古琴协奏、古琴重奏。

  比如说继承,有人教、有人学,什么人教?怎么教?什么人学?怎么学?学完干什么?古琴界对于这个问题认识就千差万别。

  我认为围绕现有传统是不够的,因为从历史来看,述作的分量还是相当重的,150多部现存的古琴谱,还有3000多个不同版本的古琴曲,是一个古琴曲库。一首《潇湘水云》有很多不同的版本,这在历史上是事实。《广陵散》也有两三本,所以我觉得从统计学来看,述作的比例还是很大的。而且,我觉得述作在当下也还是古琴音乐重要的继承发展的工具、手段和途径。

  我们现在提出的教,教授者首先要了解自己掌握的古琴艺术在社会文化层面、音乐类型层面等各层面究竟是一种怎样的被认知状态,还要多了解别的古琴传授者的情况。学琴者得先是一个音乐爱好者,如果不是音乐爱好者,就把自己变成音乐爱好者。学琴者如果除了古琴,别的都不懂,这也会影响学习状态和学习效率。学完要经受人们的检验和评定,能够体现出经典名曲的形和神。形就是旋律的准确以及轻重快慢,神就是句法、语系符合所要表现的内容。

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  此外,还有关于古琴考级的问题也值得一提。乐器的考级从上世纪80年代开始存在,但是没有一个乐器像古琴考级这样,自开考时就有这么多的质疑和批评。我认为古琴考级的问题中,有一个问题必须提出,因为考级主要是测试一些基本的技术节奏的问题,对于古琴里面真正音乐风格的处理,考级是没有办法体现琴学内涵的,这对古琴发展没有什么好处。另外,关于普及和教学问题。这几年古琴热的背后,相对合格的古琴师资其实比较缺乏,而且大规模教学的主要目的不是为了教琴,而是为了卖琴。在这样浮躁的环境下,古琴界越来越热闹,但是古琴的精神却也渐行渐远。

  古琴界一直有一种观点,就是古琴是弹给自己的,要给别人听就不是最高境界,就不是最崇高的格调。现在很多人都有这种想法,形和神都可以自己决定、自己判断,喜欢就行,没有任何客观的标准,所以在这种情况下,教和学都有一定问题,都存在一个大大的问号。古琴的存在,最早在商周时期,至少是敬神祭祖时演奏,不是个人的事。敬神祭祖用的琴,它的声音、它的演奏风格、它的旋律还要和别的乐器一起和,这样就有客观外界的需求以及严格的要求。时代在飞速发展,古琴艺术还应恪守传统精髓,不能沦为自己为所欲为的休闲和娱乐。

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  在古琴狂欢的盛宴当中,古琴音乐的精神、品行,传统文人的风范已经沦丧。古琴虽然在一定程度上表现出振兴和繁荣的表象,但是仅仅是量化的普及,这样下去学琴的人虽然多,但是古琴失去的却可能是它的精神。中央音乐学院音乐学系研究员章华英在不久前由中央音乐学院主办的纪念古琴宗师吴景略诞辰110周年系列活动的古琴音乐的创新与发展研讨会上坦陈她对古琴现状的担忧。

  当今的古琴如何面对教与学

  我特别想谈的问题其实是商业化背景之下的古琴危机。进入21世纪来,尤其是申遗成功以后,古琴从修身养性的工具变为了追名逐利的乐器,它的具体体现就是古琴的价格节节攀升以及这后面的利益关系。比如,某一些琴家和古琴厂家之间已经形成一种利益链关系,而且因为古琴和一般的商品不同,它自身的特殊性以及这种作坊式的生产模式,使得古琴的定价和销售非常随意,没有监管。古琴申遗成功之后,不少琴家开班授课、招收琴生,通过卖琴和招生从中谋利。

  ■李祥霆(中央音乐学院教授、国家级非遗(古琴音乐)传承人)

  我的这些尝试和做法会遇到一些阻力,但古琴音乐如何发展需要有人去探索。我希望得到各方支持,能够让已经取得的这些成果表现出来。或者失败了,也是一种经验或教训。

纪念吴景略诞辰110周年音乐会上,演奏当代新创作的古琴、二胡、笛、中阮作品《牧云图》

  众声喧哗中的古琴不寂寞。2003年,中国古琴被联合国教科文组织列为人类口头和非物质文化遗产代表作,申遗的成功使古琴艺术的发展翻开了新的篇章,也迎来了全新的契机。在这近15年里,既有国家政策的大力扶持、艺术家的新作、古琴艺术的传承发展等诸多方面的显著成果,也有一些值得深思的问题,甚至是乱象正在制约着古琴艺术的传播与发展,不少专家甚至提出传统意义上的古琴如今已经消亡。古琴该往何处去?面对纷纷扰扰,古琴需要传承的或许不仅仅是形式,而更重要的在于其智慧和精神。

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