怎样练习古琴,这十点你一定要注意!

学习古琴的人有着特别有气质,
其实是因为琴人们在长期习琴过程中渐渐培养出一些与其他人群区别开来的特点,成为了古琴人独有的标志。那么学习古琴的人都有哪些特质呢?01古琴人有较强的自制力对于古琴人来说,前期基础指法的学习需要投入大量的时间,练习的时长与掌握的熟练程度成正比;此外,在琴技有了一定基础之后,又需要每日坚持练习,练习的时间在1~4小时不等,所以古琴人有着良好的时间管理能力。对于时间的有效管理也是自制力的一种体现,但自制力也不仅仅表现在时间管理上,情绪、自我意识、思想修养等等,都是古琴人擅长的地方。图片 102古琴人有较高的审美能力审美能力是一个人所必需的能力,但这个能力却是十分主观的,审美感受主要以“视、听”两种感官为主。而对于古琴的人来说,因为古琴的学习,因而对于琴谱的观看和解读、琴曲的练习与演奏都在不断地强化视与听的练习,因此审美能力也在不断地提高,所以学习古琴的人都会有着比较好的审美能力。图片 203古琴人对于传统文化有不同的认知古琴作为中国传统文化中十分重要的一部分,因此包含了众多文化元素。学习古琴不仅在学一件乐器,更是在学习其背后包含的传统文化——对于古琴谱、减字谱的解读,以及对于古琴曲的理解等等。此外,每一首古琴曲的背后都有着一段耐人寻味的典故,琴曲的编撰中也蕴涵着儒释道的文化内涵。图片 304古琴人个性内敛而不张扬习琴、抚琴时需要气定神闲、内心平和,举止优雅而含蓄,因此在长期学习古琴并且抚琴的过程之中,会不断的修身养性,提升内在的气质。古琴的声音不大,有内敛而不张扬的特性,因此在乐曲的演奏之中,演奏者也会渐渐融合到古琴内敛而不张扬的性质。

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要真正理解古琴,就不能满足于一般意义上的悦耳动听,而要了解传统文化,对传统琴曲哲理意蕴有所领悟

关于乐器的练习方法,各种乐器演奏家都有自己独到的见解和教学法。古琴,作为一件乐器,在练习上和其他乐器有着一定的共性,但又有属于自己的鲜明的个性,小编结合自己多年的习琴经验,和前辈老师们的教导,将练习古琴的方法整理如下,与琴友们分享。

随着传统艺术热逐渐升温,习琴者日渐增多,这是好事。与此同时,人们也普遍存在着对古琴的“误读”,即认为古琴是一种表演性乐器,需要登台演出。其实在古代,弹琴不仅是娱乐,更是人们借以修身养性、陶冶精神的生活方式。因此社会对琴人要求很高:除要求演奏者具有高超演奏技术外,还要具备高度个人修养和道德情操。

一、听熟

以古琴演奏动作来说,要求“弹欲断弦、按欲入木”,但“用力不觉”,与太极拳、传统书画异曲同工,看上去儒雅、简静、柔和,实则内里蕴含强大爆发力。如果弹琴动作幅度大,或许看起来“神采飞扬”,实则犯了弹琴五病中的“走作猖狂”,背离古琴文化意蕴。

在学习一首琴曲以前,最好选择好将要学习的版本,一直听到烂熟于心,随口可以哼出来,那么在学习琴曲时,则事半功倍,乐句之间很快可以串起来了。

从古琴音乐特质来说,最重要的是其“静美”之质。古琴音量不大,但声音坚实、有厚度,犹如古代的磬或编钟,具有“金石之声”,散音厚实,按音悠长,音质内敛。当前的古琴演奏会,尤其古琴与交响乐队合作时,人们经常给古琴加上扩音技术,这也是对古琴音质特性的背离。历史上,最早提出琴“性极静”的是嵇康。崔遵度在《琴笺》中也提出“清丽而静、和润而远”的审美思想。这份清净恬淡正是古琴音乐区别于其他音乐的特性,追求“真空妙有”,追求更深远的思想空间与艺术境界。

二、剖析乐曲结构

古琴在当代面临的最大挑战,是习琴者与传统文化及传统技法割裂。琴自古与文人联系在一起,孔子当年在杏坛教学时就弦歌不辍。清代徐祺进而将琴曲分为三个层次:悦耳、悦心、养心。悦耳易懂,而理解悦心进而养心的作品则需具备一定儒、道、禅传统文化积累。禅宗对古琴音乐的影响可以追溯到宋代,虞山派徐上瀛在《溪山琴况》中说,“明心见性”是琴至高境界,其可贵之处在于将禅宗理念与古琴美学结合,从而使古琴音乐相对此前发生质的飞跃,变得更为细腻、深刻,意境营造也更为形象化且富于哲理:讲究阴阳和合、天地人谐和。比如《山居吟》一曲,描写的就是一个人住在山上,以天地为家,以河流为腰带,以高山为屏障,人完全跟自然、天地、宇宙融合为一,传递出精神世界的豁达、开阔和高洁。

学习乐曲的背景资料,了解乐曲的意境。一边摸索琴谱的时候,一边要明确乐曲的分句和气口、乐曲的段落结构以及各段落之间的表达关系,对右手的强弱、音色处理和速度的缓急有初步的认识。

因此,要真正理解古琴,就不能满足于一般意义上的悦耳动听,而要了解传统文化,对传统琴曲哲理意蕴有所领悟。相应地,要真正弹好古琴,应该追求技、艺、道三者合一。追求琴道不是可以忽略技巧,而是要在掌握扎实演奏技巧、充分表现古琴音乐艺术性基础上进一步提升。

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历史上,古琴艺术曾一度衰落,直至20世纪30年代,今虞琴社成立,第一次提出重新振兴古琴。新中国成立后,古琴研究会在北京成立。而今,不仅民间习琴者众,很多专业音乐院校如中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等纷纷设立古琴专业,将其归入民族乐器系。这的确对古琴艺术传承、推广起到积极作用,目前活跃在舞台上的不少优秀琴家大都是音乐学院古琴专业培养出来的。但这种现代音乐教育体系中的学科设置伴生出一个亟待重视的问题,即习琴者与中国传统文化和传统演奏技艺疏离,有人努力弥补,因而日趋完美,有人固步自封,因而匠气十足。即便是古琴教授弹奏传统经典曲目时,在意蕴上也时见单薄。

三、背谱

以虞山派代表琴曲之一《良宵引》为例,用西方音乐理念演奏和按照传统方式诠释大有不同。这两种实践并非所谓“学院派”与“传统派”的分歧,问题核心在于音乐形态上中西文化的根本差异。中国传统琴曲既有音高确定的音,也有音高不确定、无法用五线谱记录的游移音,正如写意画讲究在“似与不似”之间达到“气韵生动”艺术效果,琴音也讲究虚实、讲究声韵关系。

古琴的琴面上只有“徽”点,没有固定的“品”,所以弹琴时若不看左手,则不容易按准音位,所以按谱索弹后,要背谱,让练琴时视线脱离琴谱,可以关注左手。

今天,很多人弹奏古琴不得琴艺精髓,这个现象需要审视和反思。在古琴领域,当务之急是继承古人传统衣钵,不过这一关就谈不到创作创新。具体而言,我们还是应该以吴景略、查阜西、管平湖等老一辈琴家的原曲版本为参照,好好体会研习这些作品凝聚的历代琴学精华。如是,古琴文化在当代的传承与发展,才有真正根脉延续,才有强健艺术生命力。

四、核对指法

吴钊,1935年生于苏州,古琴家、音乐史家。1953年从泛川派古琴大师查阜西学琴,1955年入南开大学历史系,兼从吴派古琴大师吴景略学琴。1959年入职中央音乐学院民族音乐研究所,现任研究员、博士生导师。曾应邀在美、法、德、荷兰等十多个国家讲学或举办音乐会。代表作品:古琴演奏专辑《忆故人》《汉宫秋月》《山居吟》等,着有《追寻逝去的音乐足迹——图说中国音乐史》《绝世清音》《中国古代乐论》等。

在学习完指法后到背谱阶段,多核对几遍左右手指法。谱上的指法一般经过推敲,及具合理性。因古琴演奏速度慢的多,见很多弹琴人右手指法任意为之的,这种长期不规范,对弹琴的效果来说,一定会有相差。

五、确定练习的次数

一般我要求学生单首曲子。必须练习到两百遍以上,再回课。这样对于学习比较有效果。若能练习到三五百遍,那么一般演奏的熟练度基本可以解决了。

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六、数豆大法

这个方法很好,以前推广过。置一瓶黄豆(黑豆、赤豆都可)大约五百粒,每弹一遍,就丢一粒豆子到另一瓶子里,瓶子空了,曲子基本练成了。当然,我也经常鼓励学生画“正”字。一个正字五遍,一百个正字也成了。

七、圈练

龚一先生最早在其《古琴演奏法》里提出“圈练”的概念。古琴曲从散起,到入调,渐快至高音乐段,每段的技巧难易度相差较大。对于快速乐段,必须多花时间强化练习,对于某些乐段中的高难度乐句,圈出来,进一步强化练习,这样,全曲技巧掌控才能平衡。如果有人说今天练习了两小时琴,都是在把曲子从头到尾翻来覆去地练,这样的练习效果肯定不好。我想若练习一首琴曲一个小时,那么最起码要有40分钟的时间专门来进行难度段落或乐句的圈练。

八、变速练习

以“快曲慢练”和“慢曲快练”为原则。琴曲里的一些快速乐段,常在上音准,技巧比较难,必须放慢速度练习。犹如“纪昌学射”,放慢速度是为了在慢速中把每一个音放大,强化每个音符的训练,增加乐音之间的连贯性,同时,慢速练习时速度必须稳定,也是对演奏者速度把控能力的训练。从能够把控整个乐段和各个乐音的速度开始练习,渐渐加速,最终达到正常演奏所需要的速度。这样还不够,还要把速度继续加快进行练习。比如,《梅花三弄》第五段,我会要求学生从每分钟50拍到100拍之间来回进行练习,有快速和慢速的练习功底,对于提高演奏速度的稳定性有很大的作用。

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九、盲练

等曲子能练习到烂熟后,可以练习“盲弹”,就是眼睛不看左右手和琴。盲弹对于古琴来说是一种很有意思的方法,刚开始会很不习惯,但坚持练下去,就会慢慢适应了。盲弹时对于徽位和弦位的把握全凭感觉,蔽眼睛看着弹时会更用心。一首曲子盲弹若能准确地下来,想象一下吧,表演时或正常演奏时出问题的概率当然小之又小。

十、意念练习

脱离了琴也可以练习。我常躺在床上用意念弹琴,方法是脑子里把琴和手的样子都浮现出来,让旋律在耳边响起来,从头到尾进行练习。这种方法首先对于进一步记谱和熟练指法有很大的好处,其次,对于乐曲的处理也是会有提高,更容易想到一些平时在练琴时没有想到过的东西。

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