出土的古琴形制

图片 1
曾候乙墓出土的十弦琴是最早的古琴实物,由琴身和一活动底板构成,通长67.0厘米,面板呈曲线状,琴头微上昂,腰部下凹,尾部上翘,下仅一足,琴身用整木雕成。可分音箱和尾板两部分。音箱形近长方体,表面圆鼓尚有波状起伏,无徽。近于首端并与之基本平行亘一条岳山,上遗有被弦勒过的痕迹,右边并列10个弦孔与弦痕相对。尾板末端微微上翘,表面可见勒弦痕迹。琴身下面垫放的活动底板,形制大小基本与音箱底面吻合。表面挖有与音箱底面的开孔相对应的长方形浅槽,其与音箱扣合十分严密。底板浅槽内存有4枚琴轸。琴通髹黑漆,出土时仍光泽柔润。这件十弦琴除了弦数不同之外,其音箱的
半箱式也与今天所见唐、宋琴的合体全箱式有异。但其在面板、底板、岳山、弦轸、雁足的主要结构形制及缚弦的方法上,则与今日之琴基本一致。  七弦琴的出现,是琴的发展史上七弦制式的重大进步。湖北荆门郭店这件七弦琴标本,1993年经发掘出土于荆门市沙洋区四方乡郭店村1号墓,这是一座战国中期的墓葬。荆门郭店琴保存基本完整,通长82.1厘米。由剔空的面、底板盖合而成。面板挖成长方形空间,靠近首端、弦孔下似成轸盒。底板仅剔凿一T字形凹槽。面板尾端即琴尾。琴尾实心,下设一足,既可保持琴身平衡,又作弦枘使用。首岳上有弦痕数道。岳山外侧有弦孔7个,可证为七弦之琴。可以看出,此琴除了弦数之外,形制与1978年出土于随县曾侯乙墓的十弦琴十分相近,可证两者之间的同源关系。其虽在时代上略晚于曾侯乙墓十弦琴;但其为中国考古发现的最早的七弦琴实物,弥足珍贵。琴的七弦制式的出现,并被沿用2000余年至今,湖北荆门郭店七弦琴是其发展史上不可忽视的一环。  琴在经历了战国时期弦数改制的过渡阶段以后,至秦汉七弦制度成为琴的主流。1973年12月出土的长沙马王堆3号墓七弦琴,可以看作琴的七弦制式最后确立的标志。马王堆3号墓的年代已为西汉文帝十二年(公元前168年)。墓中的这件七弦琴出土时,琴面破裂收缩,琴尾稍缺,后经修复。琴通长81.5厘米,由琴身和底板两部分组成。琴身又可分音箱和尾板两部分,外表髹黑漆。无徽,底平。音箱表面,首端横亘1条岳山,岳山右侧有7个弦孔。内底剜有T形凹槽,在T形凹槽相当于轸沟的部位,安置有7个调弦的角质轸子。尾板下面附有雁足。琴身音箱底下附底板,底板形制大小基本与音箱底面吻合;其表面也剜有T形凹槽以与琴身音箱内底的凹槽相对应。此外,湖南的文物考古工作队近年在袁家岭燕子山发掘出土1件七弦琴,原物虽已破损,但已及时作有复制件留存。此琴为战国晚期的作品,形制与长沙马王堆3号墓所出七弦琴十分相似,说明自战国晚期以来直至汉初,这种半箱制式的琴一直在沿用着。自曾侯乙墓琴、荆门郭店琴、长沙五里牌琴到马王堆七弦琴,不难找到它们在形制结构、制作手法和造型风格等方面的相承关系。

古琴,亦称七弦琴,或丝桐、绿绮等,因缚弦七根又称七弦琴。琴体由面板和底板胶合而成,形狭长。弦外侧的面板上嵌有十三个圆点的徽。唐朝诗人刘长卿诗句:泠泠七弦上,静听松风寒。其七弦指的就是古琴,泠泠则指的是古琴的音色。
图片 2
关于古琴历史的长短众说不一,有说伏羲神农削桐为琴,绳丝为弦,有说起源于更早的巴比伦文化,但都无从定论。从汉代开始已经有文献记载琴的创制者分别为伏羲(汉《琴操》、《宋史-乐志》)、神农(汉-桓谭《新论》、汉《说文解字》、汉《风俗通义》)及帝舜(汉《尚书》、汉《礼记-乐记》、汉《史记-乐书》)。至今较早出土的琴为战国初期曾侯乙墓中的十弦琴和长沙马王堆汉墓中的七弦琴。前者距今已有两千四百多年的历史,而后者距今则有一千九百多年的历史。
《诗经》中记述琴的诗句很多:椅桐梓漆,爰伐琴瑟。(《定之方中》)琴瑟在御,莫不静好。(《鸡鸣》)我有嘉宾,鼓瑟鼓琴。(《鹿鸣》)等。《乐记》里也记有:撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙、而扬干戚。舜作五弦之琴。及《战国策》载临淄甚富而实,其民无不吹竽,鼓瑟,击筑,弹琴,等。这些记述除了说明琴的存在有着悠久的历史之外,还说明了它在当时社会生活中已有了相当范围的影响和应用。公元前433年战国曾侯乙墓的出土琴,其整体的结构形制,面板、底板、岳山、弦轸、雁足及缚弦的方法,这些基本结构都与今天还能见到的唐、宋以来的传统古琴完全一样。所不同的是,琴身较短,仅有67厘米,缚琴弦十根,琴面上刻有方圆形线条浅槽①西汉马王堆墓出土的琴,缚弦七根,体长82.4厘米,形制与曾侯乙墓的出土琴一样,属同一种乐器,琴面虽仍有浅槽形痕,然从琴的内侧侧边,离琴尾全长的三分一处(约五度按音的位置)磨损的痕迹分析,有可能增加了五度音的按音演奏。这两张出土琴与现存唐代以来的古琴,不论在结构形制还是演奏方法,都是同出一源,一脉相承。它们作为古琴的前身,并发展成唐宋以来的古琴,是符合乐器发展从简到繁、从多形到定形的逻辑轨迹的。《诗经》等文献记载与出土琴的实物,其年代相近可以说是文实相符,所以古琴有着近三千年的历史的说法是确凿可信的。
图片 3
古琴,是中国历代文人雅士所崇尚的乐器之一。弹弦乐器。古代称琴、瑶琴。现代称古琴、七弦琴。在中国古代文献《诗经》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等都有记载。在东周时,各国乐官多精通琴艺,如楚国钟义、晋国师旷等。孔子琴艺娴熟,他教授的六艺中,即有弹琴诵诗的内容。汉魏以来的司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。唐代李峤、李欣、李白、韩愈、白居易、张枯等诗人,为弹琴写下了不朽的诗句。宋徽宗赵佶热爱琴艺,曾广搜天下名琴藏于特设的万琴堂。南宋末年以来,随着古琴演奏艺术的发展,由于演奏风格、师承渊源、所据传谱的不同,形成众多的琴派,各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、广陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、诸城派、岭南派等。  古琴制作工艺也有悠久的历史,制琴名家辈出。唐代、仅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十余人。还有张越、郭亮、李勉等高手。给后世留下不少精品。宋代名家有朱仁济、卫中正和金道,元代有朱致远、严古清、明代有祝公望、张敬修等。  古琴整体是一扁长形音箱,长约130厘米,宽约20厘米,厚约5厘米。面板又称琴面,是一块长形木板,表面呈拱形,琴首一端开有穿弦孔,琴尾为椭圆形,在项、腰处两旁有月牙形或呈方折凹人。底板又称琴底,形状与面板相同但不作拱形,是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔,称龙池、凤沼,腰中近边处设两个足孔,上安两足,称颂足。面、底板胶合成琴身,在琴首里面粘有舌形木板,构成与琴腹相隔的空间,叫作舌穴。面板背部设音梁,又称项实。琴腹中有两个音柱,称天柱和地柱。弦轴又称琴珍,多为圆形或瓜棱形,中空(穿弦用),琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部,也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚,琴首部两个叫凫掌,琴尾部两个叫焦尾下贴,起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽,用以标记音位。
图片 4  古琴造型优美,常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹,它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同,可形成多种断纹,如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴,琴音透澈、外表美观,所以更为名贵。  演奏时,将琴置于桌上,右手拨弹琴弦、左手按弦取音。古琴的音域为四个八度零两个音。有散音七个、泛音九十一个、技音一百四十七个。演奏技法繁多,右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、轮、拨刺、撮、滚拂等;左手有吟、猱,绰、注、撞、进复、退复、起等
(新闻来源:华夏经纬网)

        一、 出土的中国古琴

(转载自中国文物报2011年12月9日
链接

   
目前出土的一般被认为是古琴的早期实物可追溯至战国至西汉时期,见于发表的相对完整器物共有5件。湖北随县曾侯乙墓出土战国初期10弦琴一张(图一),长67厘米,琴面不平(随县擂鼓堆一号墓考古发掘队《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》,《文物》1979年7期)。湖北荆门郭店出土、现藏于湖北省荆门市博物馆的战国中期7弦琴一张,长82.1厘米,形制与曾侯乙墓十弦琴相近,系弦七根,是迄今发现年代最早的七弦琴实物(湖北省荆门市博物馆,《荆门郭店一号楚墓》,《文物》1997年7期)。湖南的两具战国琴分别出土于长沙五里牌(长沙市文物工作队,《长沙市五里牌战国木椁墓》,《湖南考古辑刊》第1集,岳麓书社,1982年)和袁家岭,前者9弦,琴长79.5厘米,后者7弦,出于战国晚期墓葬,与马王堆3号墓出土物相似。西汉时期琴的出土报告仅见湖南长沙马王堆3号墓,长82.4厘米,7弦,(图二)面板有磨损痕迹,磨损较严重的部位在弹弦处,即岳山内侧,可以说明是一件长期演奏的实用乐器(湖南省博物馆、中国科学院考古研究所《长沙马王堆二、三号汉墓发掘简报》,《文物》1974
年7期)。据学者研究,曾侯乙墓和长沙五里牌出土琴也为实用之物(李纯一《中国上古出土乐器综论》,文物出版社,1996年8月)。

  
这些早期的琴类乐器与后世常见的古琴形象形制差别较大,有学者认为不能称之为古琴或古琴的前身,而可能属于同宗异族或其他弦乐器。但马王堆3号汉墓竹简遣策简五三记有“珡(琴)一,青綺
纟秃,素裏菜(彩)缋掾(缘)”,被认为对应着七弦琴
(湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所等《长沙马王堆二、三号汉墓》第179页,文物出版社,2004
) ,却也是不可否认之事实。

      
玄琴和伽倻琴是朝鲜半岛的代表性弦乐器,其中的玄琴与中国古琴颇有渊源。朝鲜古籍《三国史记》卷三十二《乐志》记载,“玄琴,众(象)中国乐部琴而为之。”“玄琴之作也,<新罗古记>云:‘初,晋人以七弦琴送高句丽,丽人虽知其为乐器,而不知其声音及鼓之之法,购国人能识其音而鼓之者,厚赏。时第二相王山岳存其本样,颇改易其法制而造之,兼制一百余曲,以奏之。于时,玄鹤来舞,遂名玄鹤琴。后但云玄琴。”《三国史记》成书于十二世纪,可见在当时人看来,玄琴是改造中国古琴而制成的。但《三国史记》的成书年代与所载史事之间的年代相隔甚远,不宜尽信,应查询其他资料,多方参考。

         
关于和琴的弹奏者,从弹琴埴轮一般都戴冠,配有大刀、大带来看,可能身份较高,不同于一般人。而和琴的出土地集中于水沟、旧河道遗迹、湖畔等地,联系到日本古代于水边祭祀的例子较多,也许可以推测早期和琴多为祭祀所用。

  
 这些早期琴类乐器的出土范围主要集中于今天的湖北和湖南地区,即古代楚文化的主要区域。按时代先后观察,可以发现它们在形制结构、制作手法等方面存在若干共同特征,如都是半箱体共鸣箱,琴尾突出琴身以外;琴面和底板分开制作;都只有一个雁足,不设徽位等。

        
另外,古代和琴的补修、废弃、转用等问题,对推测古代倭人对待琴的观念等问题上都是有益的参考(山田光洋《楽器の考古学》,同成社、1998年)。

       二、朝鲜半岛的玄琴

      
日本的和琴资料很多,从绳文时代到古坟时代后期都有出土,前辈学者的研究也不在少数。和琴按形制一般分为板作、槽作和棒作。

        
奈良时代的琴可举布留遗迹出土例以及正仓院传世品,共鸣槽和琴板又变成同样规制,弦孔穿过琴身,槽底板设有音孔,6弦平行,琴面的前后左右都有内弯,侧缘平直,否定了古坟时代后期绵延至白凤时代的琴制,成为今日和琴的祖型。正仓院中的假第5号例有额外琴头,可作为变化前的例证。

      三、日本和琴

  
 一般认为,有无琴徽和琴柱是琴与其他乐器的主要区别,有徽、无柱者为琴。根据文献记载,汉代琴徽已经出现(如《淮南子·修务训》中有“博琴抚弦,参弹复徽”语等),但有学者认为汉代文献中的徽并非今日所习见的琴徽,围绕此问题的争论持续多年,未有定论(参见耘耘《“徽”字一辩十二载》,《天津音乐学院学报》2003年1期)。出土实物琴中均无琴徽的报道,却有疑似琴徽之物的存在。以曾侯乙墓出土十弦琴为例,琴面不平,略呈波浪式起伏。有学者提出,弹奏七徽左右的按音(实音)和几个容易掌握的泛音是有可能的,四、五、七、九几个徽位分别处于琴面所饰方格纹和重环纹线条的一边,不知是偶然的巧合还是有指示徽位的作用(李纯一《中国上古出土乐器综论》,文物出版社,1996年)。长沙马王堆汉墓出土物通体髹黑漆,琴面平滑,为更多按音的弹奏创造了条件。吴钊在考察曾侯乙墓十弦琴和马王堆七弦琴时发现,“这两张琴琴身和琴尾交接处,均有一双线勾出的框格,其中战国琴的框格是圆形,西汉琴则的是方形。而两琴框格中心线左侧开有一孔,可容左手小指插入其内,值得注意的是西汉琴在靠近禁指的框格内外的琴面上,至今尚留有明显由于左手按法所造成的磨损痕迹,这证明左手指已经常在此处偱弦上下滑动……”
“这框格磨痕处正相当于琴的七、八徽处,可证当时已经存在部分徽位,这是当时有徽的证明。”饶宗颐也同意此说(饶宗颐《说约》,《饶宗颐二十世纪学术文集》卷四,新文丰出版社,2003年
)。弹奏古琴时,右手拨弦,左手负责在琴面活动,实现按音和泛音。如果没有提示,很难推测弹奏按音、尤其泛音时如何找准节点。当然,以现代古琴的弹奏方法来推测古代,也许有以今度古之嫌疑。但琴的散音数量极其有限,用来演奏远不敷用,按音和泛音才是乐曲的主要承担者,若假设古代的琴果真为一弦一音,只能弹奏散音,或只有少数的按音和泛音,那么文献中所载的诸如美妙琴音令“六马仰秣”(《荀子·劝学篇》:“伯牙鼓琴而六马仰秣”
见(清)王先谦撰、沈啸寰、王星贤点校《荀子集解》第10页,中华书局,1988年)。虽有夸张成分,却反映了伯牙琴艺的高超。之类的强大音乐感染力又从何而来呢?所以,虽未发现明显的徽位,却不能排除有其他确定徽位方法存在的可能,毕竟文献的记载极其有限。期待有更多的考古发现可以提供还原真相的线索。而出土的六朝图像中可以明确看见琴徽这一点是没有疑问的,说明至迟在六朝时期,琴徽确实已经得到应用。

       
古坟时代后期的出土物与前代相比变化明显。实际发现的数量也较少,水野氏考察埴轮世界的槽作琴(古坟时代埴轮像是实物的简略化模式化表现,可以推测埴轮所持琴是模拟实物琴的结果),说明了和琴的变化。如琴弦固定位置由上变为下,结弦位置从琴端变为偏内,从共鸣槽与琴身同长变成短于琴板,使琴头变得多出一段,琴板侧缘直接延续成共鸣槽等。换而言之,弦制、琴身形制、制作技法等诸方面与前代相比都焕然一新(水野正好《琴の诞生とその展開》,《考古学雑誌》第66卷第1号,1980年6月)。水野氏认为其变化并不是在前代的基础上展开的,而是基于新的思潮。这种新的琴制有可能是受中国、朝鲜的影响,进而扩散到各地的。这些新的因素对琴的音域本身影响不大,似乎没有改变的必要,但也许正因为这些改变并非出于改善音乐表现的目的,反而说明了是受外来影响的结果。

      
琴的定义有广义和狭义之分。一般来讲,广义的琴指乐器分类上的奇特尔类弦乐器,狭义的琴多指不设琴柱,以指弹弦的乐器。本文中讨论的琴取狭义表现,仅限中国的古琴、日本的和琴以及朝鲜半岛的玄琴。
   
关于早期的中国古琴,学人多从文献和音乐学的角度研究,较少考古学专文讨论。日本的古代和琴出土较多,讨论分类和变迁的文章也不在少数(水野正好、佐田茂、笠原洁等),和琴的发展受大陆文化影响的论说甚多,但仍存在进一步详细说明的必要。

  四、结语

      
《古事记》中有仲哀天皇一边弹琴一边请托神命的记载,《肥前风土记》录“杵岛郡,县南二里有孤山……里之男女,提酒抱琴,每岁春秋,携手登高,乐饮歌舞,曲尽而归。”歌词唱的是男女情爱。《古事记》和《肥前风土记》都成书于奈良时代,且不论记载的具体内容是否可信,但至少反映了奈良时代人们对琴的认知,即琴既被看作为通神意的重要工具,又被用作世俗之器。

        
本文略整理相关资料,探讨早期东亚琴类乐器的发展之间有无影响和共通点。

       
资料所限,笔者对朝鲜半岛的玄琴出土情况不甚明了,但几例高句丽墓葬图像中的卧箜篌被学界认为与玄琴几可同语。林谦三先生也曾在《东亚乐器考》中提到,“琴与玄琴的一大相殊之处在于柱之有无,而且琴以外的乐器里,有与玄琴类似的卧箜篌俨然存在,不能不承认玄琴是卧箜篌的系统。”
(林謙三《東アジア楽器考》p256,株式会社カワイ楽譜,1973年)照这样的逻辑推论,玄琴与卧箜篌关系密切。卧箜篌在音乐文献中常见,而与出土图像对应的研究较少。唐杜佑《通典》中有言,“箜篌,旧制一依琴制,今按其形,似瑟而小,七弦,用拨弹之,如琵琶也。”且不论箜篌(此处指卧箜篌,竪箜篌言必加“竖”字)是否真的“依琴制”,参考东汉桓谭《新论·见征》记“鄙人有以狐为狸,以琴为箜篌”者,琴和箜篌既然会被混淆,至少说明二者相似度是不低的。鉴于箜篌与玄琴的关系,琴与玄琴应该也存在若干共通点,那么玄琴受古琴而影响产生这一点大概也是没有疑问的。

     
在东亚文化交流的时代背景下,中国的弦乐器进而影响到朝鲜半岛和日本,关于玄琴的起源,文献提供了有力证据,壁画图像也是很好的说明。日本的槽作和琴出现之初即形制完备,不能排除大陆文化影响的因素,板作琴在弥生时代末期以后出土数减少,而槽作琴进入古坟时期出土数不断增多。古坟时代后期诞生的新琴制,更加可能是大陆文化的影响的结果。经过奈良时代的全面改革,渐渐形成了今日和琴。

  
从演奏的风格来看,中国的古琴最初偏于礼乐,后来发展为君子精神修养的必备品,与儒家思想联系密切。魏晋时期以后,出现在反应隐遁或神仙世界的图像中,弹奏的主体集中于隐逸的文士或仙人。唐代以后,著名的琴曲和制琴师增多,其社会背景应该是古琴向民间的深入。朝鲜半岛的玄琴在新罗时代与伽倻琴和琵琶合称三弦,高丽时代和李朝时代被尊为最重要的乐器,后被普及到民间(三谷阳子《東アジアの‘こと’の音楽》,《季刊艺术》,1972年)。日本和琴似乎也经历着类似历程,早期可能多与祭祀相关,一定意义上是身份比较高的人所用乐器,大概在奈良时代以后,渐渐普及。
       
东亚的琴类乐器后来按各自国情走上了不同的发展道路,显示出不同风格。但早期阶段的共通之处和互相影响不可无视,和其他文化因素共同构成灿烂的东亚文化的一部分。

   
板作琴的时代最早,出现于绳纹时期。槽作琴出现于弥生中期以后,对比马王堆汉墓出土古琴,可以发现两者在发射状琴弦(在其他东亚琴类乐器中不见)、围板与音箱分开(古坟后期如国府关遗迹6突起,迁田遗迹6突起、前田遗迹5突起出土例等)等方面有着共同点。由此判断,存在日本出土琴自弥生时代中期受中国影响开始作槽的可能性(赤崛岳人《出土琴の分類と変遷の考察》《民具》月刊第38卷6号、2005年9月)。冲之岛祭祀遗址发现的金铜制模型琴也为类似形制(图三),虽然时代更加往后,但因为祭祀所用,也许是遵循古制的结果。

      
古琴是我国的古老弦乐器,依文献记载,三代之前已然出现(如“昔者舜作五弦之琴,以歌南风。”“故舜弹五弦之琴,歌南风之诗而天下治。”等),甚至有伏羲、神农作琴之说。远古传说难以信凭,却暗示了古琴历史的绵长。现存的传世古琴中一般认为年代最早的是唐琴,考古出土的实物比较罕见,且为早期形制,与后世常见的古琴构造相去颇远,是否可以确定为古琴的前身,学界尚存在不同意见。

相关文章